2013 台北國際書展觀察（下）—— 書展所教我的事

在 今年台北國際書展中，覺得與過去書展相較有所失落的參觀者，還有對書展中的業績有疑慮的書商，應該要慶幸己身的敏感。圖書業務正經歷比過去更為艱難的銷售 成績，甚至覺得參加書展是否還有任何效果；參觀者則覺得似乎在書展中也些許失落，因為出版社在平時已經在書店、網路、媒體上把各色新書資料提供給讀者，覺 得不錯的書也已經大多買了，進到展場還是看到今年書店看到那些陳列、暢銷書，懷疑是否付的門票有價值。

以上的憂慮，也許只因出版社與讀者對於消費行為的直覺，有所誤解。

按照今年國際書展的所出現的一些狀況與線索，也許出版社可以從中找到如何改變思考的可能性。

近 年許多展覽都變成大賣場，但書籍的銷售，因為過去幾年出版社想盡辦法找尋銷售通路，其實書籍購買相當方便。今年有幾家出版社在書展現場應用與讀者溝通的方 式，不論是展前已經開跑的一些進場相關活動，或是作者與讀者之間特定的約定活動，讓某些平日因為場地成本，很難與讀者相約的活動，在書展現場可以進行。

1.  如果書展現場不需備庫存

假設，書展現場大多品牌攤位，都像是咨詢台的狀況，書本都是幾冊展示用書，甚至是擺放電腦或立體展示板來介紹書籍，讀者僅需要到櫃檯下單，書籍直接寄送到消費者指定地址，是否在展場的設計與書籍的介紹上，出版社與作者有更多靈活空間，現場也不必要準備庫存。

十 幾年前，一年只有一次資訊月電腦展，最期待的不一定是電腦廠商的折扣，而是展場都會有非常精緻的科技展覽，介紹新的電腦或是科技表現，例如日本的機器人， 或是美國的科技廚房……。現在的展覽，對不懂書和看熱鬧的人，一定會有些許失落感，因為令人有所收獲的展覽還是不夠精緻。書展大獎專區與金蝶獎展區設立之 後，其實成為國內文學人口與設計人口聚集的焦點。

2.  如果台灣出版人能與國際出版人有更多交流

近 幾年書市總平均成績與大多中間出版品的銷售數字下滑，但引人注目的出版品仍在銷售上有利可圖。找到可以賣的書，讓這一代編輯更加焦慮。編輯對於什麼議題可 關注，什麼議題可出版，應該要相當敏感，也應該對其他國家市場中目前在關心的人、事、物，也許某些共同線索，可以用在台灣上。可惜大多台灣編輯眼光只見英 美日大出版社，但他們的書早已經都在排行榜上出現，或在版權市場裡因競標價碼飆高。

要 跟國際出版談什麼？可以問《暮光之城》或其他知名大書佔貴國過去幾年圖書銷售比例多少，翻譯書佔比多少，本地書佔多少，文學書佔多少，非文學書佔多少，現 在貴國什麼書最紅等都是很好的題目。然後呢？可以跟他們分享台灣市場的狀況與觀察，這時候也許你手上即將會拿到《龍紋身的女孩》，還附送出版補助加上翻譯 補助，說不定你還幫忙促成黃春明的俄文版出版，你因為他國某些特殊主題出版熱絡，策劃出之後暢銷書的新風潮。以上虛構成分居多，因為太少人是用這樣的觀點 和角度接觸來台北的國際出版人，這也許是台灣出版人該要主動與國際出版人出聲交流的動機。

3.  讀者與出版社都該更清楚把握面對面的機會

書 展若不以折扣吸引讀者，許多出版業務會發現無技可施，但其實讀者對出版品的想像範圍相當寬廣，與出版可以聯結的事物也毫無邊際，這時候真的能限制的就是想 像力。今年書展印刻攤位排出華文創作黃金陣容馬拉松簽名會，書友幾乎不用離開攤位，可以一次搜集完整當前熱門華文作家簽名，造成人氣不斷。也有出版社設計 出攤位定時導覽、導讀活動，讓讀者可以在一定時間認識出版社特色與某系列書籍的特色與編輯祕辛。對外界也許不大認得出版社幕後工作人員們，但其許多知名作 家與編輯還有出版社負責人，幾乎全程在現場，穿著圍裙幫你包書、結帳。

平日出版社舉辦新書發表會或演講，總是要安排場地，怕出版品牌能見度低，台北國際書展應該就是解決這些困擾最好的地方，而且來的都是專業愛書人，他們所給予的能量與想法在可信度上，更與市場接近些，就算跟眼前的出版社無緣，也很快可以指引到旁邊更接近讀者期待的品牌。

4.  網路發達代表國際觀與渴求知識

書 展期間有同業在網路上談及痛心於台灣國際觀不足，但台灣出版品國際觀從近70%的銷售冊數都是國外版權書，以歷史人文內涵為訴求的《大江大海》百萬冊銷售 成績，或是在台灣造成搶購的《賈伯斯傳》等例子皆都足以打破所謂台灣人沒有國際觀的誤解。但知識份子期待自身因處高處而寒，胸襟才足以廣闊傳播知識，沒有 危機意識，就可能缺乏鍾情出版動力。

如 果說這個世代的霸主是網路，網路的基礎是資訊與知識，代表大多數人對於資訊與知識更加渴望，出版人在遇上業績衰頹而對書的想像開始疲憊，應該是誤會這個現 象所代表的意思，筆者認為網路世代的意義是知識與資訊的價值更加被彰顯，而如何可以在知識產業上產生更多價值，自古以來是出版業天生被賦予的議題，如果出 版體制內的人對知識如何產生價值表現出被動的狀態，那也無怪乎網路上充斥假資訊、錯誤邏輯、中傷輿論，那些都皆因為對資訊的渴望而無法被滿足，但又必須對 問題有所判斷與決斷所造成的現象。從台北國際書展，出版人應該更能知道這個世代對於資訊充斥的焦慮，一直是需要被解決與對待，而出版不正是解決這個焦慮最 好的處方？而如果身在知識產業的人都無法理解當下，依賴其他沒有理解基礎的人，似乎緣木求魚。

作者：陳英哲

2013 台北國際書展觀察（上）—— 愛書人榮耀轉變

2013國際書展已經在農曆春節前結束，出版同業朋友應該才剛恢復生息與心情，開始面對繼續的挑戰。今年書展聽到大多出版同業所耳語的成績，多說是疲弱不振到幾近打平等偏利空消息。

筆 者雖不再服務於出版社，但仍希望提出幾個現象觀察。國際書展與出版業，在過去幾年遭受電子商務、內容數位化與電子書的影響，改變適應速度加劇，如何思考更 考驗著產業中期待突破的從業人員。書展本身的定位與價值，也每年因應出版業的體質而設計，亦該根據參展廠商與參觀目標客層間的溝通，增強其聯結。

今年的國際書展時間落在農曆年前，早在去年已有許多資深圖書業務預告，今年業績會因為學生尚未拿到壓歲錢，上班族還沒拿到年終獎金，看壞業績。書展期間較多人分享的媒體報導，採訪到許多圖書大品牌皆表示業績比起去年有負成長近二成。

個人觀察認為，2013台北國際書展其實對愛書人是一個榮耀轉變的確立起點，應要令人振奮才對。

專業讀者才會買票進場

若 只視出版社都在書展以折扣吸引來客，在電子商務成為書籍購買方式的主流之際，此思維應該已經是強弩之末。目前實體、網路書店及各出版社苦心經營的品牌店， 幾乎整年都有已經逼近成本的折扣。在書展現場買書，若加上書展門票180元，幾乎與其他時候的折扣相差無幾。加上大多數讀者已經在新書期購書，以此推斷， 攤位若以年度暢銷與歲末清倉，業績理當漸少。

找 便宜書的讀者不進場，場中的讀者勢必對書籍與出版有很高的期待與想像。讀者真心希望在這個出版界盛會，可以與出版專業進一步接觸。臺灣文學館在書展中近幾 年的文物特展，還有不同主題館不同深度文化介紹，這幾年參觀人潮都有增長，這些展覽也才讓門票價值換到書展外無法獲得的整理展示。

任 出版行銷時，許多活動都怕現場焦點過多、讀者分散而造成活動人數稀少；這個現象在這二年產生變化，所有設計精緻的活動，外國作家見面會，大多呈現滿座；今 年看到主辦單位事前緊張沒人參與，活動開始後卻擔心後面進場聽眾無處可坐，更是顯著。可見專業讀者已經在這二年成為書展的真正目標客群，他們絕對不為了折 扣書進場，而希望可在書展中獲得更多與書相關的資訊與交流。

專業與國際交流熱絡

筆 者有幸與許多國際參展單位貴賓認識，與各國書商及國家代表進行許多意見交流。今年國際區參展的國家與單位，顯現台北國際書展在國際出版業間的地位相當重 要。各國展出不同精彩出版品，無論經典、當期暢銷、多媒體、藝術、青少年書籍……等。墨西哥、秘魯、西班牙、阿根廷四國共組的西語館人潮熱絡。已經成台北 國際書展固定風景的法國館，在熱門時段竟有二場簽名會同時進行。專業人士穿梭，一向在台灣有著成熟版權市場的日本館與韓國館。許多人都會特別撥空參觀的香 港館，還有義大利、智利、紐西蘭、捷克、美國、英國、澳洲、泰國……等來自超過七十個國家的出版商與國家代表於現場。對讀者來說，這些國家館大多因為語言 而出現距離；全球重要出版市場都聚集與此的機會，對台灣的出版與文化界人士，若沒能好好認識及利用，非常可惜。例如大多數的國家館都有各國出版概況介紹， 也幾乎都有出版補助、翻譯補助、交流機會等可以讓常常需要有新活力與創意的文化及出版界，有獲取不同資訊的方式與來源。

今 年國際出版人都異口同聲，要談中文版權，台北書展比中國大陸舉辦的任何書展都有效。他們也比較期待台北國際書展，因為展現出的專業度與文化深度，是其他書 展上少見的。以前在台北國際書展的宴會與活動，大多以各出版社各自接待為主，但今年卻多以邀約出版界與國際人士共同參與的聊天交流酒會，而且數量超越過 往，以前邀約國際貴賓，要擔心每天晚餐的地點與菜色，今年變成來賓要傷腦筋要參加哪一場酒會。

認真對待讀者，業績展現利多

今 年書展有幾個攤位，因為懂得如何對待讀者，就算在時間與景氣不利條件下，營業額仍較去年成長。原因在於讀者在這些攤位上獲得更多、更深度跟書相關的資訊， 無論是與作者可以有更多交流，還是可以在現場與出版人相談做書的過程。今年主題國比利時法語區的現場銷售與法國館業績較去年大幅成長；聯合超過二十家獨立 出版共同策劃的獨立出版攤位，業績也較去年成長。

如 果以這樣的眼光看待台北國際書展的未來，國際間的出版專業都已經認真看待台北國際書展，台灣本地的出版人更應該運用這個機會，與這些遠道來台聚集的國際出 版力量，跟他們學習與交流，增加本地文化人的交流視野。出版社與讀者間的溝通層次，則應該被認真看待，讓台北國際書展正式成為讀者與出版社可以面對面對話 的機會平台。

(未完)

作者：陳英哲

書封設計下的思考與閱讀本質

本文為台灣出版資訊網所寫
台灣出版資訊網市場脈絡區

作者目前就讀淡江大學美洲研究所美國組碩士班，
美國俄勒岡大學藝術史、新聞學士，曾任出版社編輯。

出版業需要更了解讀者

2011年的出版業會進行各種大整理如時報好書、金石堂最具影響力、博客來報告等，每到12月底便是一個段落，除了2012年國際書展才會頒發的獎項，銷售及年度推薦都已經公布。許多獎項及討論，還有很多討論的話題及空間，但許多出版社的中下層執行者：編輯、業務與行銷，目前也都現實地面臨各自在產品上的用力和實際銷售表現上的檢討。

臺灣出版界沿襲了許多在其它產業中小企業的經營方式，對於產品檢討及消費者反應，始終只有問題但沒有回答，或是有很多可能性很大的自我評量，但真正消費者的聲音回應，比起其它產業的消費者反應，未提供夠靈敏的反應。

也因為出版業並非長期製造銷售單一產品，而是每個月都有數千種新品競爭，因此對於產品與產品之間的討論及比較，也沒有投入足夠的時間、空間和金錢做出隨時適時的調整。許多產業失敗的產品可以重來，但在出版業，幾乎沒有重出某本失敗書的可能（例外其實有，而且近來可舉出的例子也不在少數，但相較於比例之下，還是少數）。

在這個空間，是提供給同業們可以互相討論的地方，因為筆者過去受過美術、設計、歷史、傳播、廣告等的些許訓練及經驗，也曾任編輯近五年時間，所以希望透過這篇文章與大家分享想法。

書的出產量與毛利在精緻度上不成正比

在對於執行者的精力及直覺要求極大的狀況之下，每本書的表面(封面)功夫就成了好像一件可以看得到的品頭論足之處。但是每個編輯每個月要生出一個書封面出來，這對於真正以設計為生計的廣告公司及影像公司來說，只能說是因為大多數的書毛利空間太少，所以要求就以封面上有書名、作者，讀者分辨的出這是哪本書，就已經高於及格過關。

書籍表面真功夫

台灣的設計在這幾年處於一個前所未有的高峰，但其實，這也不過是八Ｏ年代國際廣告公司風潮到現在的變向流轉。如同當時大部分中小企業從此風潮中學習到「廣告」、「公關」及九Ｏ年代後期到現在的「行銷」很重要，除了知道要重視這些看似明顯的專有名詞，卻對背後所代表的意義及面向理解渙散紛亂，各自解釋、各自認知。「設計」儼然在過去五年也站上了潮流頂尖。

出版業中的編輯們，自然因為書一直領導著大眾視覺的影響力，甚至在不自知的狀態下，創造了「台味」出版封面風格。而消費者、出版人、設計師也因為這一階段的封面美感潮流，就算不想承認，但還是被嚴重影響。

書籍編輯的設計功課 （給編輯）

當編輯發案給設計師時，可能要先想清楚希望在封面上看到什麼訊息，無論是實際文字，還是感官及提示的傳達。針對這本書在目前市場上的定位及規畫的讀者群喜好，都是一般發案者必須有所準備及要說服消費者的重要資訊。這些細節並非設計師的職責，因為他們對於書和發案者，還有所代表的品牌及定位是無須負責任，也在時間及金錢成本上無法負擔出版社所能提供的費用及時間。

所以編輯在發案的過程，需要跟設計師的溝通，不一定在書內容本身，因為內容通常過於煩瑣複雜，設計師如果只一次看完資料就要開始提案，相當不公平。編輯方應該要提供幾點這本書會出現的重點抽象訊息、整本書閱讀的脈絡線索，還有相對於這一層閱讀群的視覺口味。必須在發案給設計師時，就要有近乎完整，要出現在書封上的所有文字及文案，更是設計上務必注意的細節。否則就會有設計師「難搞」的狀況，已經多次親自經驗有這種慘痛教訓。

創意產生與設計細節 （給設計者）

在出版這個產業的許多環節，真的是經驗勝過一切，最清楚的就是翻譯和設計兩門。書本的設計，最簡單的分化為封面及內頁兩個層次。才剛發表的金蝶獎入圍名單，公布後，許多討論上很表面地指出幾個在封面設計上常出現的名字，也有一些新手，但總是不脫熟識的幾位。其實，還滿簡單的去解釋這個狀況，因為編輯們大多都對新設計沒有把握，也因為對設計專業的不夠熟稔，所以害怕找了不熟識或是沒有做過出版的設計師有所顧忌。另外，許多出版社管理人也會希望編輯去複製其它成功出版社已經發過成功案例的設計師，期待可以複製成功經驗，在某些類型書較沒有市場基礎的狀況下，讓新書有一席之地。

設計師們個個因為身負復興台灣美學的重責大任，許多人開始帶著偏執進行他們的設計。但設計首要的目的，應該是要服務產品，讓產品發光發亮。甚至有些設計師因為編輯們的舉棋不定，決定代替編輯與出版社去定位讀者群及他們的美感方向。不能說這樣的設計方式完全有誤，因為其實有相當多位服務力超強的設計師，讓他們所服務的出版社及編輯幾乎不用在設計及定位上使力，甚至幫忙立下幾家大家可以認出的品牌設計定位，但這按理說，設計師如果還要幫忙負責品牌定位，那可就不是大家目前所發案的酬勞。

尊重所服務的產品及品牌精神，還有內容性質上的吻合，在大體上還是設計師需要在設計過程裡要服從的規範。絕非沒有可以打破的空間，但是一本書到底是賣一千本、三千本、還是五萬本，也不是設計師可以做出的判斷與決定。對於中文書的規格、傳統、視覺舒適度，這是大多數設計師在希望進入出版設計這一行，應該要準備好的功課。畢竟最終產品是華文出版，而設計是為了書中的中文敘述而服務。以目前市場來看，多數會買書的中堅消費者，對於中文的敏感度，還是高過於視覺搶眼度的。

希望這些討論及問題，可以帶給同業與對編輯這條路，不管是剛踏上，或是已有一些經驗，或是也滿腹懷疑及想像如筆者，在這樣的規模上有所交流。

作者：陳英哲

靜中聲響——黑夜中的空白

文／陳英哲

有個年輕人突然揹著吉他爬上貨櫃車頂坐下，高唱鮑布．狄倫的經典名曲「隨風飄蕩」¼¼這一群人抬頭看他，既驚訝又感動。這時，奇妙的事發生了。每一個人的憤怒消融了。他們的肩膀不再緊張，身體也變得輕鬆。很多人臉上出現微笑，有人甚至開懷大笑，還有一些人則跟著唱。不到兩分鐘，所有的怒氣都消失了。有人勾肩搭背，一些人默默走開，沒多久人群就和平解散。音樂的魔力實在無可否認。

——《胡士托風波》（Taking Woodstock， 以利特．泰柏 Elliot Tiber ）

李安導演的電影《胡士托風波》中，這一幕就與泰柏從記憶中所描繪的景象一模一樣，甚至更加令人為之動容。舊譯伍茲塔克音樂節的這個事件，發生在1969年8月15日到18日，是二十世紀流行音樂中最重要的一章。秉持「愛與和平」精神的這個音樂節，已經不能用一個音樂節去描述，當年很多人甚至根本連舞台都沒看到，卻像是心靈革命一樣，影響了全世界對音樂及文化的想像及傳承。雖然原本應該在美國紐約州伍茲塔克舉行的音樂節，因故在舉辦前夕改換地點到距伍茲塔克69公里的巴塞爾（Bethel），但是這場音樂節仍讓伍茲塔克這個名字在歷史上被光明正大借用，甚至僭越而成本格主角。

伍茲塔克在音樂世界中的光芒還不僅只於此。在胡士托音樂節發生的十七年前，1952年8月29日，在伍茲塔克的馬佛列克音樂廳（Maverick Concert Hall），鋼琴家大衛．都鐸（David Tudor）首演了一首當代音樂界不可忽視的重要作品：美國作曲家約翰．凱吉（John Cage）所寫的〈4分33秒〉。這首曲子說穿了，是4分33秒的無聲，但是作曲家明確寫下必須加上從已經打開鋼琴鍵蓋，開始計時前關上，在4分33秒後，把蓋子打開的指示。當然，這樣的演出被冠上了「前衛」。這場首演造成的回應，包括了現場觀眾怒吼：「伍茲塔克的優良市民們，讓我們把這些人趕出去吧！」當凱吉被問到這樣的作品概念時，他提到希望讓大家可以重新思考「聆聽」的意義及重要性。

被聆聽的主體，在音樂廳的設定前提之下，通常是有意義構成的聲音與音調組合。2010年7月，這首曲子在伍茲塔克，由鋼琴家穆奇杰維奇（Pedja Muzijevic）原地重演，吸引了美國樂評家艾力克斯．羅斯（Alex Ross）可以親身至少回復那首曲子首演的地理狀態。他描述著：這天的演出，音樂廳大門敞開，讓進不了音樂廳的人可以在外面聆聽這場音樂會。非自然與自然的聲響都影響了這次的聆聽經驗，附近車中的音響、鳥在樹叢中摩搓接連出現，也出現了幾十秒鐘的完全寂靜，大約過了兩分鐘，穆奇杰維奇突兀地打開鋼琴按下鋼琴鍵，彈出李斯特改編鋼琴版的華格納《崔絲坦與伊索德》中的〈愛之死 〉。

如果認為凱吉對噪音的忍耐是如此寬恕，那可就大錯特錯，因為凱吉在紐約的隔牆鄰居就是約翰藍儂和小野洋子，他曾經到隔壁大流行樂手家敲門，請他們拆掉嵌壁式的音響。

所有會影響被聆聽主體的環境因素，這些因素的來源更可能來自數以萬計的可能性，也就成了大家所謂的「絃外之音」。「安靜」這個詞因為二十世紀的藝術詮釋與音樂演變，從馬勒對聲調、配器及音樂色彩的實驗，去討論音樂的可能性及藝術表達性之後，凱吉繼而去詢問「聲音」與「安靜」兩個狀態的差異與藝術聆賞間的關係。如果音樂表演是人為的狀態，那麼一定會有許多影響當下的細微變化，在音樂會中，這卻是只有在那一場音樂會中，那個時刻才有辦法瞭解到的聲音變化，甚至會因為當天的場地、出席人數、座位位置、當下心情等，聽到不同的訊息及聲音。很多音樂家也會因為當下的狀況，而彈出不同的詮釋力道及聲音效果，有的是為了達成一致的演出音響，有的則是符合當下的聽眾及演出狀況的特別演出。奇妙的是，這些感覺都是「絃外之音」。

日裔英籍小說家石黑一雄短篇小說集《夜曲》中文版剛上市，五篇短篇小說都與音樂有關，甚至主述角色都是音樂家。讀了小說的人卻發覺，就字面上看，寫過《長日將盡》及《別讓我走》的小說家怎麼好像功力退步，內容更像是小報中會出現的音樂人緋聞。這些字裡行間，只是故事的一種角度，作者運用他的文字能力，仔細計算之下，石黑一雄用了其中最能將音樂演化成為「真善美」的那個角度。如果把裡面故事的敘述摒除，重新敘述故事給自己或別人聽，讀者就會發現作者所布下的局，是將描述用最簡單的方式呈現最多麼面向，也將「嚮往音樂」化為人人心裡的那個未完成卻幻想達到的夢想。

雖然石黑一雄及我都不建議讀者將這本小說集拆解成不同篇章分開閱讀，而且這本書的價值其實就在於把五個故事的情緒，從第一篇開始閱讀到第五篇結束的這個過程，但是最後一章〈大提琴手〉的故事，的確與古典音樂欣賞者有著很大的絕對關係。這位在威尼斯的大提琴手在演奏工作的咖啡廳遇上了一個美國女人對他說：「你有那個，假不了的，你有……潛力。」之後又跟他說：「我指的是會讓你開花結果的人。一個聽見你，並知道你不只是個受訓練的平庸之輩的人，因此，即使你還在蛹化階段，只要一點點幫助，你就能羽化成蝶。」

這位「老師」的話一直如此矯揉造作，有說跟沒說一樣的抽象，但是當大提琴家把這些想法變成了觀點融進音樂中時，老師說話了：「我突然覺得看到什麼了……一座我未曾進入的花園。就在那裡，在遠方，沿路有許多東西。但那是我第一次，發現他們的存在。一座我從沒見過的花園。」這種說法，幾乎會出自所有聽音樂的人心中（會說得出口的老實人，還是少數）。但是當第一次有這樣感覺之後，通常可預見成為音樂會常客或是唱片行的會員，然後希望在不會過度自辱或是羞愧的情況之下，和他人討論找到這樣經驗的聲音追尋，當然還有口耳相傳的某場傳奇演奏會。

身為學生的大提琴家不久就發現他的「老師」並不懂怎麼拉大提琴，但是他卻已經不希望拆穿老師的這個謊言，就怕因為把這件事說白，會結束與這個老師學習的機會。原因在於這個不會大提琴的老師，因為沒有樂理的背景及拉琴技巧的牽絆，反而更可以用純粹聲音的表現來追求大提琴彈奏時發出聲響所可以展現的感情及訊息。

我並沒有將石黑一雄的這篇故事精髓說完，只說了一個大概，也把他最精彩的描述留給想看書的讀者們，想要知道他怎麼說這個故事，還是必須回去讀完整本書。但是小說中也沒有直接說出彈奏感情的改變及聲音與感情間的連結，這些是我在這本小說中所讀到的絃外之音。也是看到取《夜曲》為書名，開始想像其中到底「夜」將在中間扮演的角色為何。也或許石黑一雄知道蕭邦只把「夜曲」兩字當作是寫作的某種模式參考，再利用大家對於這兩個字所代表的形式及意義，以先入為主的想像，造成了之後聆聽或是閱讀時，與這個想像相謀和及抵觸的地方。這樣的故事與音樂表演時，可能產生在文字及音符之外的作者主導訊息，像是之後每每演奏〈4分33秒〉時，大家會發現總會有一種緊張感，因為我們太習慣於聲響、表達及與人互動，當我們都成為不能反應的角色，而寧靜是我們必須接受的訊息，我們所接受的情緒——緊張，是開啓感覺的第一個開始。

(本文刊登於2011年5月號《樂覽》雜誌)

精巧也可以創造遠大前程——當蕭邦遇上狄更斯

文／陳英哲

（本文刊載於國立台灣交響樂團《樂覽》雜誌2010年９月號）

這是一個單純的動機。透過這樣單純的動機，發展出一個興趣，開始需要維持與經營。「單純」好像在字面上通常會與精巧、輕盈、簡單、輕鬆等辭彙，有直接的聯想關係。如果動機是單純的，很可能之後的發展會既複雜又紛亂。很多古典音樂都有主題、動機等的簡單元素，但是經過轉調、發展、合聲、配器後，就成了龐大的作品。


其實，這篇文章的開始，也是起源於一個單純的動機。既然我想與大家談的，是書與音樂之間的關係，那麼鋼琴詩人蕭邦所生的1810年，就必須要談到是一個文化蓬勃的時代。雖然蕭邦生於波蘭，但是他所成熟發展的時間都是在巴黎，就算巴黎並非蕭邦心目中的第一志願發展城市，但是在他不自覺的情況之下，他卻處在一個發展潛力絕佳的地方，後世也證明這個城市與蕭邦，最終產生了一個緊緊依附的關係。就在穿鑿附會加上傳奇，當然還有古典音樂的抽象性，如果再把蕭邦刻意留白的作曲意境背景這個元素加上，巴黎卻把這個無法與之切割的藝術家，貼上了直接代表波蘭的刻板標籤。這個標籤甚至是沿用到了今天全世界各地希望可以用比較簡單方式認識蕭邦音樂的人。


直到巴黎，蕭邦才出版了第一首圓舞曲，《降E大調華麗大圓舞曲》（作品18號）。就寫作順序上，這首圓舞曲不是他所創作的第一首圓舞曲，但是因為巴黎當時的社會環境，還有聚會中對圓舞曲的偏好，使得蕭邦精挑細選他首次正式面世的圓舞曲。這個市場需要，讓蕭邦展現了他對鋼琴使用及市場需求間精確的實踐。當時的作曲家，多以販賣樂譜賺取版稅的模式維生，讓愛樂者可以回家看著買回來的樂譜，在自己的鋼琴上彈出時尚的音樂，圓舞曲可以熱門，當然也是因為舞會時，還可以彈奏圓舞曲助興。這首曲子，一開始的單純、簡單、輕鬆，到中間七個主題交織，不管是互襯、匆忙、輕跳等，讓音樂的輕脆產生了單純的趣味。這個單純，也喚醒《鋼琴課》（Grand Obsession）作者裴莉．奈茲（Perri Knize）在四十三歲時，重新燃起對鋼琴的熱情。「作品十八響起——快速、有如打擊樂般反覆的降B音，車子好像也感染了三拍子不斷前進的節奏，狂放而歡樂。」



在蕭邦短短三十九年生命的晚期，1848年，他在英國待了七個月的時間。法國在1848年的2月24日發生了「二月革命」，法王路易．菲利普（King Louis Philippe）逃到英國。雖然政權的轉換與蕭邦無切身關係，他在新政府中也有不少熟人，但是因為他大多的學生都是貴族，而這些世襲貴族在此時都跟著國王一起出逃到英國，蕭邦頓失收入中的大部分。就在前一年，蕭邦也才與相戀九年的女作家喬治桑分手。喬治桑之前對蕭邦不管是心理還是生理上的照顧，還有以同樣藝術家身分的無限包容，讓蕭邦可以對創作及演奏可以完全照自己的方式進行。頓失喬治桑的照顧，蕭邦幾乎連社交圈都要重新經營建立。就在此時，蕭邦接受了優秀學生也是英國的貴族珍．史特琳（Jane Sterling）和她的妹妹爾斯坎恩夫人（Mrs. Erskine）兩人的邀請，前往英國，想試試是否可以在異地經營出新一波事業高潮。


小蕭邦兩歲的狄更斯，在1848年已經頗有名聲，幾部著名作品：《孤雛淚》（Oliver Twist）、《小氣財神》（A Christmas Carol）已經出版。與一生未婚也沒有後代的蕭邦相較，狄更斯有十個小孩。狄更斯對小孩教育的看法，幾乎可以從他的小說中找到蛛絲馬跡，簡單來說就是「放任」。他希望每個孩子都可以自我獨立，而且越早自己去找到自己的生存方式越好。無論是《孤雛淚》、《塊肉餘生記》（David Copperfield）、《遠大前程》（Great Expectations），大多都是年少主角，在成長的過程中，經過一些歷練及事件，從下層社會越界進入上層社會紳士圈的故事。狄更斯在當時與其他作家有個很大的差別，他是跑趴好手，也對社會議題和國際事件相當關心，波蘭議題與當時法國、英國與俄國之間的角力，還有現代政治哲學的發展時代，如馬克思在這個時候也常利用波蘭為例子談政治哲學的基礎與實踐。狄更斯長期參加波蘭流亡人士對於其他流亡藝術家及作家的財力支援及餐會。根據蕭邦寫給家人的信中，在1848年的這7個月中，他曾經與跑趴高手狄更斯見過面，也還有當時也富有盛名的湯瑪斯．卡萊（Tomas Carlyle）有所交誼。


說實在的，這是兩條交流僅能稱上些微的線索。但是如果用兩個人的藝術表現來看，我卻對他們作品中的表現，有很多可以交相比較的地方。蕭邦一直希望欣賞者以自己的經驗和理解來聆賞他的作品，他甚至刻意留許多自由發揮的地方讓彈奏者因地制宜，也可以根據現場的情況及氣氛適時調整彈奏方式及解讀演繹。但是蕭邦親身的高貴優雅、還有對貴族社會的理解及附合，幾乎像是狄更斯大多小說中的結局紳士完成品。如果把蕭邦自波蘭出走身世的曲折，也許他幾乎就是狄更斯小說中的角色之一。


蕭邦仔細挑選的表現舞台，為了與貝多芬及莫札特有所分別，他一開始也許不經意選擇鋼琴，後來卻將這個樂器的表現發揮到前人無法及的新境界。但是純以鋼琴作品，過去被某些音樂學家評為不成大器的音樂家，在歷史上無法造就。這個單純的元素，卻做出複雜的藝術表現，這個複雜不是管弦樂搭配交織的巨碩，而是單純的曲調也可以有很多的話可以說，不用很長的演出時間及過多的音符，就可以充滿很多故事在其中。讓精巧創造出遠大。


狄更斯的小說主角，常都是孤兒，或是低下階層出身的小孩。小孩子用中國人的說法，應該都是璞玉，天真、無邪、單純、充滿想像力。因為當時社會環境的限制，讓小孩對未來不抱希望，也要這樣才是乖又聽話的小孩。但是狄更斯總是給了他們一些神祕線索，如推理故事，結局就是讓主角有機會一躍而上成為成功人士，儘管曲折離奇。以一個楚楚可憐、本質不差的小孩為開場，應該是一個雙贏的故事模式。再加上也許是出身豪門，但是因為陰錯陽差，並不知道自己身世。


我總覺得狄更斯的寫作策略是一個上下階層讀者雙贏的模式，因為對當時的上流階層，這樣的故事有推理懸疑的感覺，還可以讓他們體認自身的優越性。《遠大前程》故事裡，雖然男主角出身卑微，雖然故事裡有多路人馬出手相救，卻因為主要金主匿名，讓男主角皮普（Pip）想破頭到底是誰幫助了他，指引他去他原本想都不敢想的知識階級。如果讀者本來就是出身卑微，會因為將自己投射在故事主角中，可以短暫在自己當下悲慘的命運找到一絲光線，看到那個曖昧不明的出口。爬上上流社會的階段，也是要付出代價、辛苦，這點下層社會的人，絕對可以跟隨，也覺得自己也許有這麼一絲幸運可能可以跟書中主角一樣，爬到金字塔的上層。最近出版的《在荒島上遇見狄更斯》，將故事中至今仍然通用的個性，用另外一種方式重敘《遠大前程》。只是這次故事的重現，在大西洋的海島上，一群黑人與島上唯一的一個白人，在一個完全不知道未來的情況下，卻發現，連過去也無從掌握起。這像是皮普在《遠大前程》中，當他長大了，如果有機會回朔過去，卻發現他無法告訴別人他的過去與經過。


如果拿小說與古典音樂相較，蕭邦音樂中美聲歌唱的主題，似乎可以拿來與狄更斯小說主角在一開始都為小孩，帶有單純的個性，但因為環境的複雜，開始了曲折的故事情境。優美如歌溫順的主題，就像用小孩子當故事主角，可以讓閱讀者先與他們產生簡單的共鳴，成為一種音樂進行中的期待。蕭邦深知這樣的道理，所以寧願用簡單的音調去詮釋他所想說給聽眾的話。這個簡單，更像是狄更斯小說中的小主角們，背後都有不幸的身世秘密，等著被我們挖掘深究，故事開始進行，變成了多向同步進行的敘事，也就成了欣賞這兩位藝術巨匠作品最大的趣味。

圖說：狄更斯 Charles Dickens（7 February 1812 – 9 June 1870）

通常提到狄更斯的小說世界，看到的畫面是陰暗昏沉的倫敦，這也是大多瞭解狄更斯的人的想像。狄更斯的作品在英國及世界的重要性，從一個有趣的地方就可以看出來，在狄更斯的出生地，英國肯特郡（Kent），成立了「狄更斯世界」（Dickens World） 主題樂園。園區內運用狄更斯被世人熟知的故事，變成認識19世紀英國的絕佳歷史與小說刻畫的地方。要找出另外一位故事足以有如此代表性，無論是寫實刻畫各階層間的生活方式，還是小說閱讀的趣味及故事描寫，狄更斯都在歷史及文學的位置上，有了一個絕佳的代表位置。


蕭邦終於被英國陰暗、溼冷、濃霧打敗了，因為他的精神狀況全懸在天氣的變化之上，無法接受不適合他所生活的環境，七個月之後，他回到法國。在英國的這段時間，蕭邦沒有作品出版。1848年10月31日在倫敦吉爾得霍爾演出的音樂會，也成為蕭邦最後一次的公開演出，隨即準備啓程回歸巴黎。隔年10月17日死於巴黎。目前可考的資料中，蕭邦最後一首出版作品為前一年所作的《大提琴奏鳴曲》。此曲與一般奏鳴曲有幾乎不同的興味，大提琴與鋼琴間互不陪襯伴奏，而是兩個獨立的歌唱者，用不同的曲調組合而成。勉強賦義的話，也許這樣的不合宜搭配成曲，幾乎也是蕭邦這個波蘭人在巴黎成熟的兩種趣味全異，卻精巧和鳴而成曲。英格蘭之行，則確立蕭邦無法在不陽光的地方創作出夜曲，這個我們以為只能存在於夜晚的曲調。

布宜諾斯艾利斯的那條魂縈小徑

文／陳英哲
（本文刊載於國立台灣交響樂團《樂覽》雜誌2010年8月號）

也許沒幾個人會還計較，到底這條小徑是不是在布宜諾斯艾利斯市裡，這條小徑所流傳的故事，卻總是印在認識這樣舞蹈、音樂、及文化的人心中。這是一條幾乎所有聽探戈曲或是西班牙文民歌的人，都應該有印象的歌，胡立歐也曾經翻唱過。曲名簡單尋常，就稱〈小徑〉（Caminito）。這條小徑就如探戈這種音樂會給人的印象，似乎是某種悲傷情緒的宣洩，以小調悲鳴卻又必須維持腳步延續的方式繼續。身為阿根廷人的指揮家兼男高音荷西．庫拉（José Cura）也曾在演唱專輯中收錄過這首歌，但最為人所記得的，當然是探戈之王賈戴爾（Carlos Gardel）的經典演唱版本。

時間已經拭去的那條小徑

那日我們曾經過那裡

我來這最後一次

來告訴你我的哀愁。

小徑，你曾經

花叢滿布又蘆葦雜生

你將會成為影子

如我一般的影子。

她離開後，我從此哀傷

小徑，吾友，我也將離開

她離開之後，不曾回來

我將隨她的腳步，別了，小徑。

小徑，我每天下午

開心地邊走邊哼唱吾愛

如果她再來這裡，別說

我曾淚濕你身上。

小徑，長滿薊草

時間之手抹去你的蹤跡

我希望倒在你身旁

靜待時間領我們而去。

就在阿根廷首都布宜諾斯艾利斯，為了這首歌，也為了這個文化而延續，大家為了這首歌而希望追尋這條傳奇小徑。竟然如果在布宜諾斯艾利斯，跟人說起這條｢小徑｣，大家會指引你前往港口碼頭區（La Boca）的這條，充滿著五顏六色的小徑。但這首歌其實最原意，在一九二六年寫成時，應指的是阿根廷北邊拉里奧哈省的奧爾塔（Olta, Riojano）小村莊裡的一條小徑。這首歌中的緬懷及思念，讓探戈這樣的小調曲式，就像這條哀傷的小徑，足以讓音樂及歌詞，漸漸緩緩勾攝住心中容易感傷的那一小塊，而跟著歌中男主角及小徑，希望在小徑上找到一條紓解的出路。

這樣淡淡但又持續的哀愁，與這種文化的起源和發展，幾乎交互影響而生的。布宜諾斯艾利斯人又自稱｢港都人｣（Porteño），起因於歐洲移民到阿根廷的第一站即為布宜諾斯艾利斯這個海港，而當歐洲各地，還有從非洲進口來的黑奴匯聚在這個海港都市，這樣一個文化交雜參差的地方，成了探戈這種樂曲及音樂會產生最好的溫床。這些港都人最自豪的，是冒險的精神及創造的勇氣，但提到｢港都人｣這個身分時，這些全為離鄉背井的各地英雄豪傑，也總有那絲懷念故鄉過去的遺憾及矜持。

本來也許是清楚明瞭的歷史考究，竟然也被容易將所有事都情緒化處理的阿根廷人，把探戈的歷史傳奇誇張化，也毫無希望求證的欲望。當阿根廷首屈一指的文學舵手波赫士（Jorge Luis Borges）寫下〈探戈的歷史〉一文，讓大多的喜好者，更是因為大作家已經做好的整理，用最絕妙優美的文筆寫就，成為寧願相信的過去記載。可笑的是，波赫士筆下到底何者為真，何者為幻，一直也就是探戈成為傳奇的最佳觸媒。這個異端描述的開場，竟也是狀似客觀的引述及謙稱，讓這篇文章更顯重要非常。

可以理解及具共識的是，探戈的起源充滿相當多的睪酮素（還是要優美一點說男性賀爾蒙也行）。就在以男性為大宗的歐洲移民下船後，突然發現美洲大陸的蠻荒及無限的可能性，讓他們必須以更原始的方式求活。波赫士說道：｢我小時在巴勒摩，多年在查卡里塔和伯多看到的一對對的男人在街角上跳舞的情形，因為鎮上的女人不願意參加放蕩的舞蹈。｣就像過往對這種舞蹈的起源鄙視，｢以前的探戈是放縱的胡鬧；今天像走路那麼平常。｣波赫士說。

也因為早期探戈並未完全定型，充滿可能性及創意，波赫士更用他擅於增色的筆調為過去歷史彩上，讓人無法求證的傳奇色彩：｢最早的米隆加和探戈也許有些愚蠢，或者有點不知所措，然而至少是豪邁歡愉的；後期的探戈則像是一個怨天尤人的人，成天悲歎自己的不幸，無恥地慶幸別人的不幸。｣如果這樣的探戈流傳至今，也許並非會是受我們所喜愛的音樂類型，因為抒情感懷的那條心靈小徑，也就無法隨著這樣的音樂而有所纏綿。波赫士寫下這些有關探戈的字眼時，時值不過探戈的第一個黃金年代一九三零年。

當我們提到賈戴爾，不得不提馬戴爾（Julio Martel）。懂得探戈的人，相傳一位並未留下任何錄音，也鮮少公開演出的探戈歌手，就算他有公開演出，他也絕對不會選擇音樂廳，或是酒吧，也不會預先告出即將演出的地點或曲目。他個歌聲傳聞會｢憑恃著自身的力量騰空、翱翔，展開豐富的情愫，超越了一生所能容納的感觸……｣。聽過他的人，都說他唱得比賈戴爾還要好。如果你想要找這個人的唱片，除了剛才的敘述中已經提到他不曾留下任何錄音，另外一個可能性就是，他是虛構的。這個角色是二零一零年二月剛辭世的阿根廷小說家馬汀尼茲（Tomás Eloy Martínez）所創造出來的小說人物。換個角度來說，如果熟知探戈的人，當聽到｢唱得比賈戴爾還好｣，就應該要知道這件事是假的。就算是連筆者站在文學欣賞的立場，都寧願不要承認這個人物的不存在。馬汀尼茲對馬戴爾的描述：

馬戴爾不在那些熙熙攘攘、如迷宮般的交叉路口演唱，而選擇前往某些流浪家庭紮營的死巷街區。在此，任何聲音一旦從喉嚨發出，即如同鉛塊般墜落：濃稠的空氣使之潰敗。然而，在隧道內的所有岔路皆可聽到馬戴爾的歌唱，因為他的嗓音有如涓涓細流，越過一切阻礙。那是他絕無僅有的一次獻唱菲力伯特與科莉亞．佩妮亞洛莎（Filiberto & Coria Peñaloza）的〈小徑〉（Caminito），因為這首探戈歌曲並未達到他對表演曲目的要求。魏吉利認為，他之所以這樣做，是要使所有步行其中的人們能夠跟上歌詞，而不迷失方向，並且試圖在已存有甚多迷思的地下迷宮當中，不再添加更多的難題。

這條小徑，總是我們都在找尋歸來，和重回過去美好時光的可能。這樣的重回，亦是一種復活，回到甜美的起初，但是那本來就是僅存在緬懷的可能中，是不切實際的，但是藝術與音樂不也就是因為這樣，而可以讓我們從不同的情緒及情境中切換轉調，讓所有的一切不至於一層不變。這個主題，《歸來》（Volver）早成為一首探戈名曲，也成為西班牙導演阿莫多瓦以這個詞來為自己的電影命名，在台灣上映的中文片名為《玩美女人》（Volver），也就是這部電影潘妮洛普口中一直哼著的幽怨歌曲。

另外一位阿根廷傳奇作家薩巴多（Ernesto Sabato），這位已經生於一九一一，活了九十八歲的人瑞作家，在一九九八年時，出了自傳《終了之前》（Antes del fin），以為可以因為這本書，而已經可以向世界負責。在序曲，就已經引用阿根廷著名探戈作曲家多羅（Aníbal Troilo）的歌詞引言。這位生處在二十世紀最精采歷史中的科學家與作家，將探戈之所以可以在阿根廷產生的關係，這樣表示：｢人類真正的祖國是那個他一再從理想的旅行中回來之後的祖國，是這塊心靈在人間以及在人生旅途的領域，是這塊我們在其中生活、相愛以及受苦的破碎土地。在一個全然危機的時刻，只有藝術可以表達人類的不安與絕望，和其它思想活動不同，藝術是唯一可以抓住你靈魂的全部……｣這個祖國之路，不也就是那條我們心中曾與我們為伴，相依相惜的小徑？

生長於阿根廷的音樂家其實叱吒古典樂壇撐起一片天，阿格麗希（Martha Argerich）、巴倫波英（Daniel Barenboim）及前面提及的庫拉，都是在古典樂界無人不知的重要名字。當然，探戈文藝復興的教父皮耶佐拉（Ástor Piazzolla）也是在愛樂人社群中相當熟悉的名字。巴倫波英在年輕時，幾乎不會提到或選用探戈音樂，可是當他到近年來，探戈和阿根廷在他的演出曲目中，開始占了一個位置，也算是將音樂與文化的結合，還有發揚阿根廷形象，將探戈增加世界舞台曝光的機會。

當皮耶佐拉抱著希望前往巴黎，願意將古典音樂作曲及鋼琴技巧精練的時候，他遇到了音樂教母布蘭潔（Nadia Boulanger）所給她的忠告，找尋自己的聲音及跟隨自己的天命，就算在自己家鄉布宜諾斯艾利斯被稱作破壞傳統、妄造文化，但是他還是依靠對藝術的執著，將探戈更高級的藝術表現，及運用這個曲式所轉變出來的各種可能，帶進歐洲、美加，從此奠定自己在音樂界不可磨滅的永恆地位。或許吧，很多跳探戈的人會語重心長地說，皮耶佐拉的音樂不是舞蹈的音樂；但是我相信，聽過他音樂的人，沒有人可以否認，這樣一條勾攝撩人的小徑，在聆賞人心中所帶起的情緒蕩漾，絕對就像讓音樂抱著心靈舞動探戈，那還是舞曲一條，如詩如歌如泣如愁，循徑找尋懷想那心目中那塊曾經的舊時美好，成為藝術，至少是探戈藝術中最終極的解脫。

文字原聲帶．音樂抽象畫

文／陳英哲

（本文刊載於國立台灣交響樂團《樂覽》雜誌2010年7月號）

人是視覺的動物，是這樣的嗎？如果此說成立，那至少在閱讀本刊的你，喜好的就與常人不同。音樂增加生活中的色彩，豐富我們的感情，充滿在我們的生活中，但是這些音樂到底在我們心裡產生了什麼？情緒要怎麼言語形容，還是出現了某些風景或是意象，讓我們可以從這些視覺聯想中產生對音樂的感動？

愛樂人如你，也許跟很多人一樣，在心目中，始終認為研究古典作品有某種道德價值。但是其實，這種價值跟我們平日接觸的廣告或是文字會引用古典畫作一般，將藝術的層次用直接反應的方式，讓一般民眾感知，其實約翰．伯格（John Berger）已經提到，因為｢藝術是富裕的指標；屬於美好的生活；是這個世界送給富人和美女的一種裝飾｣。

文字和音樂之間的連結，在聆聽音樂的過程中，較常出現的，我們也較為直接接觸的，通常是歌詞或是劇本，或是透過音樂家在樂譜或是標題上下的苦心。這麼說來，也像是我們在欣賞抽象畫時，創作者的定題通常幫觀賞者奠定下觀賞認知的基礎，讓觀賞者足以從題目中與畫面對應，而從中看出一些端倪。那些定為｢無題｣，或是僅以作品編號命名的作品，就常讓觀賞者掉入五里霧中，不知從何掌握起。當音樂中，看到是奏鳴曲、前奏曲、練習曲……等，單一並未定義的曲式，除非對音樂已經熟悉，或是對音樂家有所理解，要不然，一般聽眾是難以直接從這樣的資訊中，可以一下｢聽見｣音樂家所希望傳達的訊息的。

這些聲音訊息的解答解碼，透過文字，或許是最容易及普遍傳達的方式之一。歷代作家對音樂作出的解釋及重新理解的作品，也不在少數。近期暢銷作家如村上春樹一輩，更甚至對音樂的興趣足夠寫出數本音樂相關的書，唱片公司也樂於將這些作家書中所提及的音樂，另外編成唱片以文學之名包裝促銷，也滿足同時喜好音樂及文學的大眾需求。這讓音樂與文字的關係，不僅只於歌詞與劇本之間的關係，也讓文字成為詮釋音樂的另外一層可能性，讓訊息在不同的藝術媒介中，轉換方式流傳，互相見證。

打開歷史，過去文藝興盛的幾個時期中，其實無論各式各樣有天分才華的人，總是有辦法聚在一起，互相激盪，甚至競爭，比較出誰或是哪種藝術類項才是帶領時代，或在歷史中代表時代的藝術表現方式。這也意味，其實作家、畫家、音樂家在很多時代或是場合，也許都共處一室，共同討論時代及藝術表現所帶給他們的啟示。我們也許無法想像，在一九二二年的巴黎，畢卡索（Pablo Picasso）、史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）、普魯斯特（Marcel Proust）和喬埃斯（James Joyce）同桌而坐，就算還未摸清楚對方底細，但也已經互相聽過各自的大名，也分別代表了他們的藝術成就，有了交集。

這其中的大文豪普魯斯特，雖然對同桌的史特拉汶斯基並沒有百分之百的好感，在他的大作《追憶似水年華》中，從第一部吵到最後一部的一個身分地位及藝術品位話題，竟也包括了到底是貝多芬的音樂成就比較偉大，還是華格納對音樂所提出的創新比較重要。

這樣的例子在這部細密綿長的小說中，音樂所占的篇幅，相當之大，主角馬塞爾與前半部的描述主角斯萬，對於他們的社交圈及交友情形，常就是以音樂及音樂所提起的主題來描述情誼及對愛人的癡戀。有趣的是，當時普魯斯特也在小說中創造出極具藝術天分，但是生涯失意的音樂家雛型，一位名叫凡德伊的作曲家。在許多的文學評論中出現，凡德伊的角色，建基於與普魯斯特約略同年代，在巴黎享有名氣及才氣的音樂家，如法朗克（César Franck）、德布西（Claude Debussy）、聖桑（Camille Saint-Saëns）、蕭邦（Frédéric Chopin）等人。更直接在小說第四部中，提及其中的角色德．康布梅爾夫人是蕭邦當時唯一還在世的學生，並還足以將大師的情感及演奏技巧，傳承延續，讓身邊及希望還能感受到大師在世的人，可以從她的演奏中，看到蕭邦的影子。這位號稱巴黎上流社會八卦大師的小說家，另外布下了精彩引言，讓這部小說與音樂的交織精采層次更上一層，就是在開場就已經讓故事主角馬塞爾利用對於喬治桑小說的熱愛，而對文學染上深深的興趣。這位當時造成巴黎轟動的女作家，也就是曾經與蕭邦若即若離廝磨十年的情人。

蕭邦的鋼琴作品《第六首前奏曲b小調》中，就以音樂紀念了這段關係。喬治桑在回憶錄中寫到：因為大雨，她與兒子出去購物，遲至六小時之後才到回到家，才進門，蕭邦就對著母子亂叫，以為他們已經死去成為鬼魂。這六個小時的等待，對於生性纖細敏感的蕭邦，絕對是難耐的煎熬，就在神智恍惚之間，他試圖彈琴鎮定，卻在琴聲中看見自己溺斃湖水中的景像。就在最後終於看到喬治桑母子時，已經認定他們已成鬼魂。這段故事也足以顯限，音樂之所以足以讓人可從中望想見，其中的感情及情境，投射出來的，也許是某個已經成形的想法情緒，或是實際經歷的感情投射。

與蕭邦同期，既是相互較勁的演奏會敵人，亦是互相尊敬的藝術家，也還幫他立過傳的李斯特（Franz Liszt）因為才華出眾，不僅作曲足以造成一世潮流，還因為相貌出眾，技巧讓人無法捉摸、神出鬼沒而受當時社會所歡迎。波特萊爾（Charles Baudelaire）在他的散文詩集《巴黎的憂鬱》中，就直接獻一首詩給與他同時的李斯特（Franz Liszt），題為〈神杖〉，他也不吝於解釋。

從道德和詩意上來說，是神聖的象徵，神父與女司祭——上帝的使者和侍從手持著它為神明司儀。可是就它本身來說，只不過是一根棍子……在它的身上，藤蔓花枝畸形怪狀地纏繞攀爬……又有哪個凡人敢斷定是鮮花葡藤為木棍而舞呢，還是木棍為顯示花蔓之美而生呢？……

從文中的木棍與纏繞在上的藤蔓，可以看出波特萊爾就這兩個角色的相輔相成來點醒閱讀者，要從中體認李斯特對於音樂創作及鋼琴技巧，創作加上演奏功夫到了錦上添花的地步，足以讓波特萊爾深深著迷。更甚，波特萊爾提到，就算是仙女們被戰無不勝的酒神逗弄慌亂，也不曾像李斯特｢在弟兄心靈間大顯神靈時那樣威力無邊，變化無窮！｣

這樣對音樂的形容，也許在今天的音樂廳，你我無法一下就從中獲得相同的樂趣，因為這些作家與音樂家，至少在對靈性的敏感度是多少在同一個頻道上。讓他們可以相互溝通。但是音樂這樣抽象的形式，對一般人如你我可能就沒有辦法讓我們可以從中看到神杖、神父、酒神……等。

安伯托．艾可（Umberto Eco）在《美的歷史》中也不忘插嘴解釋音樂美的起源，特別是聲音與影像的對立，自古希臘時代，音樂就已經被認為比是覺藝術更容易表達靈魂，原因就在於靈魂的不可捉摸性，對於熱情的撩撥能力也比視覺藝術高出許多。艾可說道：｢古希臘人則認為，表現美的事視與聽，而非觸、味、嗅，視覺與聽覺使對象與觀者之間能保持距離。不過能夠聽的形式，例如音樂，又因為在聆聽者心中喚起的反應，而惹嫌疑。音樂的節奏影射事物常變不居的流動……｣

當我們引以希臘文化來解釋古典音樂及當代音樂時，又必須小心，當時的音樂家及音樂表現，大多來自未受教育的奴隸階級和吟遊詩人。也就因此，雖然當時的音樂討論及理論是由以數學著稱的畢達哥拉斯起始，但他也提到作曲家僅知道音樂世界的規則，可是對具體聲音世界並未提出藝術化的見解，而將興趣轉去音樂與體現比例與數學之間的關係。而這個所未藝術本能與數學比例間的神秘關係，一直要到現代科學普遍之時，才被大家所接納兩相緊聯的關係。

話說回來，在前往音樂會，或是聽唱片，如果不清楚鋼琴家的背景、不了解音樂家的背景、不懂曲目細節，這樣的聆賞經驗，對很多人還是容易造成聆聽上的障礙。但是我們去音樂廳聽演奏會時，是去看鋼琴家的禮服及台上的鋼琴嗎？還是去聽那將廳堂充滿的音樂，與我們的靈魂與情緒互相勾引纏繞又升華的那種快感？在小說中形容的那些音樂，或是這本刊中所描述的資訊，不也是用文字及討論，來吸引對這個神聖不可捉摸的藝術表現形式，拉到我們還能理解討論的平台，用我們都可以解析的文字，來與愛樂的你我，一窺這撩撥靈魂的抽象意識。其實，最可怕的是，視覺藝術與文字，總有辦法將其中部分遮掩或是閉起眼睛，但是耳朵無法關起來，音樂直接深入的是腦中最深層的智性與感性，甚至在睡夢中都還具有聆聽的功能。當你要描述聽到的聲音時，是不是會要用其它具體的事物、景象、人物來描繪這樣抽象的情感？難怪，最近聽到的鋼琴，都變成了江海波濤，或溪水潺流，亦有人馬雜沓的奔騰氣魄，全從那只有黑白的怪機器中產生。

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萬世靈魂的昇華 ——布列頓與威爾第的《安魂曲》

文／陳英哲
（本文刊載於國立台灣交響樂團《樂覽》雜誌2009年9月號）

「我不能重新生活，但我們一起就可以重新生活。」——大江健三郎

有｢日本的良心｣之譽，即將在今年十月應邀來台的大江健三郎，在讀賣日本交響樂團於莫札特誕生二五Ｏ週年音樂節慶之際，受邀為莫札特《安魂曲》（Requiem Mass in D minor, K. 626）的演奏會題詩，他感懷寫下「我不能重新生活，但我們一起就可以重新生活。」，自身生命無法扭轉重來，但是與全人類一起，這樣的生命絕對有可能重新定義。年輕時檢討日本的對於二戰態度的《廣島札記》及《沖繩札記》起始，到最新小說《優美的安娜貝爾．李寒徹顫慄早逝去》，皆是反省世界角色定位及人生疾苦的嚴肅文學筆調，連自己寫完這句題給一般會與悲慟聯想的曲目時都說出：｢這可能是我一生中正式從正面寫詩的開始。｣



大江健三郎與小澤征爾　　莫逆之交

與諾貝爾文學獎得主大江健三郎同年的小澤征爾，相互因為長期對文化與國家的關注，極度推崇對方的藝術成就，為莫逆之交，無論兩人身在何處仍經常交流。列入世界前二十最佳交響樂團的日本齋藤紀念管絃卻團，每年於日本阿爾卑斯山稱譽的長野縣松本市舉行音樂祭。二ＯＯ九年八月下旬為期三周的音樂祭，重點音樂會為布列頓（Benjamin Britten）為了在二次大戰中被摧殘，爾後重建的大教堂所譜寫《戰爭安魂曲》（War Requiem op. 66），樂團總監小澤征爾親自指揮，演出四個場次。小澤征爾對於戰爭及死亡的體認，因為年輕時經歷過二次世界大戰而歷歷在目。自身戰後長期在西方世界國家發展，習自二十世紀指揮大師卡拉揚、伯恩斯坦……等，小澤征爾的名望與能力早已備受世界肯定。極為深厚而且內斂的內涵層次，就是這位日本指揮家從歐洲開始發展就被發掘的特質。也讓大江健三郎與小澤征爾對於日本定位的問題，在對談紀錄中有相當程度的吻合。

布列頓安魂曲諷刺人類愚昧和自大

布列頓一生中寫過兩首大型安魂曲，除了《戰爭安魂曲》，另外一首為《安魂交響曲》（Sinfonia da Requiem op. 20）。《戰爭安魂曲》譜寫目的，更在凸顯戰爭的荒唐與無意義。《安魂交響曲》則原為日本政府在一九四Ｏ年請布列頓譜寫天皇執政二六ＯＯ年的紀念音樂，不料布列頓對日本發動戰爭的行為早已無法認同，故以安魂彌撒的形式寫成，日本皇室拒絕接受。從小澤征爾今天還演奏布列頓的《戰爭安魂曲》可以看出，小澤對於國際政治及時勢狀態的仔細及直接的關切。

布列頓的兩首安魂曲主題皆以凸顯暴力和現代衝突為目標，因此與｢安魂曲｣這個極度宗教的曲式有極大的差異。雖然他的兩首曲至今一定會被安排在著名安魂曲名單上，但演奏時卻大多在諷刺人類的愚昧和自大。反觀莫札特的《安魂曲》，因為當時受委託時有實際之用，雖然未完成，但是形式上還是與天主教的｢安魂彌撒｣格式較為符合。

除了莫札特與布列頓的安魂曲，我們熟悉的的安魂曲通常還會包括威爾第（Giuseppe Verdi）、佛瑞（Gabriel Fauré）、德佛札克（Antonín Dvořák）、白遼士（Grande Messe des Morts， Hector Berlioz，原題意為｢致亡者的大彌撒｣）、布拉姆斯的《德意志安魂曲》（Ein deutsches Requiem，Johannes Brahms，原題意為｢德語安魂曲｣）及其他許多知名或不知名的音樂家。但是大多目前還能夠被大家所接觸及認識的安魂曲，幾乎當時就已經不是為了宗教目的而作。

最傳統嚴謹的天主教｢追思彌撒｣流程為九項：進堂詠（Introit）、垂憐經（Kyrie）、階台經（Gradual）、連唱曲（Tract）、繼抒詠（Sequence）、獻禮經（Offertory）、聖哉經（Sanctus）、羔羊經（Agnus Dei）、領主曲（Communio）。括號內的文字為天主教教廷使用的拉丁文，因此古典音樂中的安魂曲大多是拉丁文唱詞。上列幾首最知名的安魂曲卻就有兩首與這個規則不符，也因為音樂家對於曲式呈現不再拘泥在教堂儀式中，而更像是在音樂廳中演奏的規格。布列頓的《戰爭安魂曲》除了運用原拉丁文經文，另加入英國軍人詩人歐文（Wilfred Owen）所寫的詩句於曲中相互交替穿插，甚至重疊，以顯現戰爭的無情與荒謬。

布拉姆斯以德文翻譯《聖經》寫《安魂曲》

布拉姆斯的《德意志安魂曲》則因為布拉姆斯當時信奉路德新教，相信信仰應該不是以唯一教廷為宗，應該使用各地不同的語言來讓信眾更接近教義，因此用母語德文翻譯的《聖經》來撰寫安魂曲。也因如此，似乎不能引用原｢安魂彌撒｣的曲式，反而更適合音樂會演奏使用。一般相信布拉姆斯得以寫成安魂曲，緣於母親在一八六五年過世，這首《安魂曲》則在一八六八年完成。第二樂章的主題，有些是早在一八五四年因好友舒曼（Robert Schumann）去世時寫下的片段，後來將這些音樂感想也被放入了這部龐大的安魂曲。

傳統天主教追思彌撒，主要目的為引導亡者和平前往天堂安息，但是布拉姆斯在這部安魂曲中卻將還亡者在世的親人朋友成為音樂寫作的對象，也將其中《聖經》經文與天主有直接關係的字眼消除，甚至連基督教中最關鍵的｢耶穌的救贖｣段落拿掉。布拉姆斯對於未亡者的勵志作用遠大於對亡者的追悼與懷念，這亦是大音樂家能夠對人世提供更積極更光明未來的看法。摘自《聖經》二個不同部分及〈德訓篇〉拼湊成第五樂章的歌詞：｢如今，你們固然感到憂愁，但我要再見到你們，那時，你們心裡要喜樂，並且你們的喜樂誰也不能從你們奪去。你們看一看吧，我勞苦不多，卻獲得最大的安寧。母親怎樣安慰兒子、我就照樣安慰你們。｣我們可以直接從這一段歌詞，看到音樂家不希望在世的人過於悲傷，用音樂給予安慰，要在世的聆賞者趕緊邁步向前，迎向希望和光明。如此安詳和平甚至光明的主題模式，不常見於其它音樂家的安魂曲中。

威爾第把《安魂曲》當歌劇寫

即使運用傳統追思彌撒的模式，大部分的音樂家也沒有失去創意的可能。因為這個模式其實相當具有戲劇性，音樂家們也大大發揮他們想像力在其中加強音樂的可能性。浪漫樂派的歌劇大家威爾第就把安魂曲當歌劇寫，將彌撒儀式幾乎改成了一場天堂、人間與地獄的交戰。這樣的寫法似乎也達到了安魂彌撒另外一個目的，用幾近恐嚇的手法體現地獄的恐怖及無所不在的神威，藉以告訴還在世界的人們必須為善，否則到了最後審判之時，就為時已晚。因此，威爾第用〈安息經〉及〈垂憐經〉開場，用開頭就將氣氛帶向莊嚴肅穆，與天堂靈界溝通，讓神鬼皆近，為了之後的〈神怒之日〉（Dies irae，亦稱末日經），也就是大家熟知的最後的審判場景先鋪陳前奏。威爾第的〈神怒之日〉戲劇張力完全不輸他其它歌劇中的戰爭場景，甚至與同時期音樂家華格納氣勢磅礡的表現張力絕對還高。華格納聽了威爾第的安魂曲之後只說：｢我還是別說任何話的好。｣

在音樂中創造感同身受的悲傷

威爾第的〈神怒之日〉段落，近年來更因為日劇《交響情人夢》中使用過而聲名大噪。劇中男主角因懼怕搭飛機，因此當這一幕天人交戰的心理戰一開始，風聲雷動、萬物鼓譟、合唱鼓號交錯追趕的音樂就會起奏。如果有畫面，應該是風雨交加、神哭鬼號的一幕，所有世人一視平等立於上主的面前，接受末世最後的審判。這對曾經須要這一道儀式來教化世人的天主教，何嘗不是與我們講述地獄故事一般淒厲恐怖。而之後的〈淚水之日〉（Lacrimosa）為被審判的獲罪的人表現出最悲痛的情感。威爾第藉這個機會，尋求在世的人可以在這樣濃烈感情的音樂中找到與失去親人與悲傷的感覺，也讓天主教教義中祈求告解可以從音樂中獲得。威爾第因為太了解如何經營聽眾的情緒，知道在這樣一場大型救贖聚會之後，會因為他的音樂情緒編排而急於釋放解脫，他不在延用過去儀式中〈羔羊經〉之後的〈領主詠〉，反而將聽眾亟欲解放的渴望，將感情逼向極致，用〈安所經〉（Libera Me）重複｢上帝請拯救我｣字眼，似乎煽情的方式結尾。今年四月，廣州就特別選擇威爾第此曲紀念汶川大地震一周年。

威爾第原本在一八六九年要與另外十二位音樂家共同創作一首《安魂曲》，一起幫同為音樂家的羅西尼（Gioachino Rossini）辭世哀悼，希望可以在羅西尼逝世一周年紀念時演奏，就在原本預計舉行演奏的九天前，計畫因故取消。這首曲子也就此封箱，直到一九八八年才由來過台灣多次的德國指揮家瑞霖（Helmuth Rilling）在斯圖加特首演。威爾第也因為這個計畫，譜寫了一些相關主題，直到一八七三年的五月，威爾第相當景仰的義大利國寶作家曼左尼（Alessandro Manzoni）過世，威爾第隨即進行譜寫《安魂曲》，將這兩位義大利國寶對於世界文化所帶來的貢獻，還有失去他們等於失去文化的感受，用以國殤的規格，甚至譜寫的器樂規模是有史以來，樂曲音量最大聲的一個曲目。

法國作曲家佛瑞，也是因為母親過世而作出的感情濃烈的《安魂曲》。佛瑞將並沒有採用｢神怒之日｣主題，而是加入〈慈悲耶穌〉（Pie Jesu）一段。雖然還是有〈安所經〉，但是只是小結局，之後還有大結局是〈在天堂〉（In Paradisum）充滿和善氣氛、美妙音樂、鳥語花香、天使齊唱，音樂逐漸走向安詳和平，讓聆賞人皆感到平撫與寧靜。作曲家希望聽眾可以從｢人｣的角度體會死亡在信仰中的角色；這首曲子對死亡的描述絕對不該是恐懼，佛瑞覺得自己的安魂曲｢更像是一首永別安眠曲｣。

法國作曲家聖桑（Camille Saint-Saëns）曾這樣評論佛瑞的《安魂曲》：｢如同莫札特的〈聖體頌〉（Ave verum Corpus）不可能更好的版本，那麼除了佛瑞，也不會有其它〈慈悲的耶穌〉出現。｣（本段在刊登時有刪節，因同刊物另有文章談到此曲）

莫札特《安魂曲》像部精采偵探小說

至今仍謎雲滿布的莫札特《安魂曲》，其實僅有第一部由他親手寫完全部配器及聲部，第二部的合唱與弦樂，第三、四部則只完成了合唱。大家最常聽到的〈痛哭之日〉，莫札特只寫到第八小節。所有莫札特的傳記和故事中，都會出現這個場景，一位形色匆匆的黑衣人出現在他門口，請求他譜寫一首安魂曲。這一個很多細節都未交代的神祕請求，讓莫札特感到不安及生命將盡的可能。其實這個請求是行事詭譎的瓦爾茨格伯爵（Count Walsegg-Stuppach）希望為摯愛亡妻能做的最後一件事，派出的中間人對兩造皆不是很熟，因此讓莫札特感到神秘。莫札特還在世時收了一半的酬勞，另外一半本來要等到交稿時再給付，但是莫札特還來不及寫完就過世。莫札特遺孀康斯坦策希望可以領取另外一半的酬勞，秘密拜託莫札特的學生和朋友幫忙完成。第一位被拜託的作曲家艾伯勒（Joseph Von Eybler）完成到〈痛哭之日〉，將稿子還給康斯坦策，推辭說沒有能力將全曲完成。最後才由蘇斯邁爾（F. X. Süssmayr）完成全曲，讓康斯坦策用此稿交給請託者，並領取另一半的酬勞。雖然這也只是較位大多數人採信的其中一種說法，但也可以知道這首曲子中間的故事曲折離奇。

大江健三郎所提的那行詩句，希望在世的人皆要信仰更高的一種信念，全人類就有可能朝著更好的未來重新來過，過去的智慧及消逝的生命，也就不會那麼的令人遺憾。我還記得第一次接觸的安魂曲就是莫札特所作的，當時因為對於這個根本就是偵探小說的過程充滿好奇，想聽聽這樣附有魔力的音樂到底是什麼聲音。在圖書館裡帶起耳機，開始的〈進堂詠〉已經被強大的能量所吸入，當進行到〈痛哭之日〉時，閉起眼睛看到滿天的烏雲密布，似乎上方的陽光被一層一層的雲所掩沒，由心中湧出的感懷之情泛溢，即將崩潰的綿密情緒四處找尋慰藉，卻一點也不捨得脫下耳機，卻又不知道要怎麼終結這種哀傷。

逝者已矣 來者可追

威爾第〈神怒之日〉中的天搖地動，讓人想起去年的四川汶川大地震，甚至直接與台灣關係，有十年前九二一令人懼怕的回憶還猶在腦海，台灣又經歷八八水災的打擊。｢安魂曲｣中，除了讓亡者安息，讓傷痛平復，如同許多作曲家在音樂中告訴我們的一樣，還在世的我們必須要知道前方仍有希望及未來等著我們，家園還等著我們清理經營重建。有一群因為災害而受到創傷的下一代，須要我們付出更多的關懷和愛心。趕緊讓將傷痛及不捨化為解決問題及挑戰的力量，讓已逝者可以在另一個世界真正的安息，不必為我們擔心。

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達利連這個都可以超現實 ——畫家、詩人，情戀無盡的浪漫與衝突

文／陳英哲

位於西班牙馬德里的學生書苑（Residencia de Estudiantes）在1922年，聚集了一群即將影響世界的藝術家們。這麼說，對正值盛年23歲的費德利可．賈西亞．羅卡（Federico García Lorca）也許相當不公平，因為羅卡在這年已經出版過三本詩集和完成並製作出一齣轟動的舞台劇，也成為全西班牙知識界知名的意見左右者。

這年，十八歲的薩爾瓦多．達利（Salvador Dalí）入住學生書苑，就讀聖費南多美術學院（Academia de San Fernando）。與當時已經在學生書苑的這一群藝術狂熱份子相較之下，達利亟欲爭取進入這個在書苑已然形成的文青圈。因為家裡的友人把巴黎當時流行藝術資訊帶給對達利，讓他對於巴黎正值流行的立體主義及其它前衛藝術不僅不陌生，甚至在創作理念上與巴黎頂尖藝術家並駕齊驅。

熱烈情誼的分與合

當時達利與羅卡最大的分別，在於達利追求著世界性的成功，也因為他對於巴黎藝術世界的渴求，將能在世界舞台上立足視為目標。羅卡則追求發掘自身及認同，特別是對於不同社會階級間的待遇，及來自各族群間的互動。

就在熱切想深入認識對方時，達利在1925年的復活節邀請羅卡，到位於加泰隆尼亞的故鄉卡達奎斯作客，這也是來自保守南方安達魯西亞的羅卡首次見識到完全異於家鄉南方，北方加泰隆尼亞式的豪邁豐富。拜訪達利家人的北方之行，引發羅卡寫下〈達利頌〉一詩，並於隔年發表。這首長詩運用羅卡在這個時期善用的歌謠方式讚頌，形式與羅卡在1928年出版的經典名著《吉普賽故事詩》所運用的類型詩式相同，詩行間更是將達利精準掌握。

……噢，橄欖色的聲音的達利

……我並不讚賞你不成熟也不完美的筆觸

但為你方向堅毅的箭唱和……

一副從來沒有被撫觸過的法國牌……

（羅卡，達利頌）

唯美聖者與神聖達利的……

當羅卡去信告訴達利這首詩的進行，達利數次寫信給羅卡，提及殷切渴望看到這首詩的全貌，甚至說：｢我沒那麼笨驢子，我會懂其中一些的！｣這首詩句中的箭，對映於達利在來信中提到，藝術史上描繪出來最美的聖人普遍認為是聖塞巴斯提安，｢我的聖塞巴斯提安畫像，我是想著你畫的……有些時候，我覺得他就是你，讓我等著看聖塞巴斯提安化成你吧。｣這首詩發表後的隔月，兩人在馬德里見面，羅卡不只一次用身體向達利示愛，但是達利沒有接受，還曾說：｢反正也太痛了……但是他這麼偉大，也許我還真欠他一點神聖達利的屁眼……｣。

《吉普賽故事詩》出版時，達利批評嚴厲。已經在巴黎闖蕩一段時間的達利寫信告訴羅卡，認為他對傳統過於拘泥，會讓無限天資被形式綁死。達利此時投身於超現實主義所呈現的暴力與死亡，在《醜的歷史》中提到，｢超現實主義｣令人不安的情境與醜怪的意象，將當時興盛的佛洛依德夢境分析實踐在藝術創作中，達利與同期藝術家靈活運用｢精緻屍體｣遊戲，將日常生活之事，用不合常理的方式排列置放，呈現精神上的暴力與悖離。達利和羅卡同期在學生書苑的路易．布紐爾（Luis Buñuel），運用電影技術更將超現實藝術的形式推向極致，拍出夢境與暴力交織的《安達魯之犬》。

詩人孤獨死於無名塚

從西班牙內戰直到獨裁者佛朗哥（Francisco Franco）政權，就算羅卡死於1936年得年38歲，羅卡的詩和戲劇都因為他的左派政治取向和同性戀傾向，被西班牙政府禁止出版流通直到佛朗哥1975年去世為止。之於西班牙文化及世界文壇，羅卡的成就不容置疑，也早就被認為是二十世紀最偉大的詩人之一。羅卡死於一次佛朗哥政權指揮的集體處決，埋葬地點直到現在都還無法完全確認，也跟西班牙政府還無法完全客觀公斷佛朗哥政府的暴行有直接的關係。浪漫的詩人，最後因為自己的政治及性向，被用以殘暴的槍決，埋於亂葬崗中，連個記號都不存在。身為詩人，為理想殉道埋藏於字句之中，如這段達利的詩句：

他的性顫抖糾纏著

像荊棘中的一隻鳥。

在地上，已無章法，

他斷了的雙手跳動

在斬首的祈禱文中

依然能虛弱地交叉。

在紅色的洞裡

他的胸膛所在之處

可看到微小的天堂

和白色乳汁的溪流。

千株血的小樹

覆蓋他整個背部

並以火焰的小刀

抵抗潮濕的樹幹。

〈給歐拉雅殉道者〉，羅卡（聯經，陳南妤譯）

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