文／陳英哲
（本文刊載於國立台灣交響樂團《樂覽》雜誌2009年9月號）
（本文刊載於國立台灣交響樂團《樂覽》雜誌2009年9月號）
「我不能重新生活，但我們一起就可以重新生活。」——大江健三郎
有｢日本的良心｣之譽，即將在今年十月應邀來台的大江健三郎，在讀賣日本交響樂團於莫札特誕生二五Ｏ週年音樂節慶之際，受邀為莫札特《安魂曲》（Requiem Mass in D minor, K. 626）的演奏會題詩，他感懷寫下「我不能重新生活，但我們一起就可以重新生活。」，自身生命無法扭轉重來，但是與全人類一起，這樣的生命絕對有可能重新定義。年輕時檢討日本的對於二戰態度的《廣島札記》及《沖繩札記》起始，到最新小說《優美的安娜貝爾．李寒徹顫慄早逝去》，皆是反省世界角色定位及人生疾苦的嚴肅文學筆調，連自己寫完這句題給一般會與悲慟聯想的曲目時都說出：｢這可能是我一生中正式從正面寫詩的開始。｣
大江健三郎與小澤征爾 莫逆之交
與諾貝爾文學獎得主大江健三郎同年的小澤征爾，相互因為長期對文化與國家的關注，極度推崇對方的藝術成就，為莫逆之交，無論兩人身在何處仍經常交流。列入世界前二十最佳交響樂團的日本齋藤紀念管絃卻團，每年於日本阿爾卑斯山稱譽的長野縣松本市舉行音樂祭。二ＯＯ九年八月下旬為期三周的音樂祭，重點音樂會為布列頓（Benjamin Britten）為了在二次大戰中被摧殘，爾後重建的大教堂所譜寫《戰爭安魂曲》（War Requiem op. 66），樂團總監小澤征爾親自指揮，演出四個場次。小澤征爾對於戰爭及死亡的體認，因為年輕時經歷過二次世界大戰而歷歷在目。自身戰後長期在西方世界國家發展，習自二十世紀指揮大師卡拉揚、伯恩斯坦……等，小澤征爾的名望與能力早已備受世界肯定。極為深厚而且內斂的內涵層次，就是這位日本指揮家從歐洲開始發展就被發掘的特質。也讓大江健三郎與小澤征爾對於日本定位的問題，在對談紀錄中有相當程度的吻合。
布列頓安魂曲諷刺人類愚昧和自大
布列頓一生中寫過兩首大型安魂曲，除了《戰爭安魂曲》，另外一首為《安魂交響曲》（Sinfonia da Requiem op. 20）。《戰爭安魂曲》譜寫目的，更在凸顯戰爭的荒唐與無意義。《安魂交響曲》則原為日本政府在一九四Ｏ年請布列頓譜寫天皇執政二六ＯＯ年的紀念音樂，不料布列頓對日本發動戰爭的行為早已無法認同，故以安魂彌撒的形式寫成，日本皇室拒絕接受。從小澤征爾今天還演奏布列頓的《戰爭安魂曲》可以看出，小澤對於國際政治及時勢狀態的仔細及直接的關切。
布列頓的兩首安魂曲主題皆以凸顯暴力和現代衝突為目標，因此與｢安魂曲｣這個極度宗教的曲式有極大的差異。雖然他的兩首曲至今一定會被安排在著名安魂曲名單上，但演奏時卻大多在諷刺人類的愚昧和自大。反觀莫札特的《安魂曲》，因為當時受委託時有實際之用，雖然未完成，但是形式上還是與天主教的｢安魂彌撒｣格式較為符合。
除了莫札特與布列頓的安魂曲，我們熟悉的的安魂曲通常還會包括威爾第（Giuseppe Verdi）、佛瑞（Gabriel Fauré）、德佛札克（Antonín Dvořák）、白遼士（Grande Messe des Morts， Hector Berlioz，原題意為｢致亡者的大彌撒｣）、布拉姆斯的《德意志安魂曲》（Ein deutsches Requiem，Johannes Brahms，原題意為｢德語安魂曲｣）及其他許多知名或不知名的音樂家。但是大多目前還能夠被大家所接觸及認識的安魂曲，幾乎當時就已經不是為了宗教目的而作。
最傳統嚴謹的天主教｢追思彌撒｣流程為九項：進堂詠（Introit）、垂憐經（Kyrie）、階台經（Gradual）、連唱曲（Tract）、繼抒詠（Sequence）、獻禮經（Offertory）、聖哉經（Sanctus）、羔羊經（Agnus Dei）、領主曲（Communio）。括號內的文字為天主教教廷使用的拉丁文，因此古典音樂中的安魂曲大多是拉丁文唱詞。上列幾首最知名的安魂曲卻就有兩首與這個規則不符，也因為音樂家對於曲式呈現不再拘泥在教堂儀式中，而更像是在音樂廳中演奏的規格。布列頓的《戰爭安魂曲》除了運用原拉丁文經文，另加入英國軍人詩人歐文（Wilfred Owen）所寫的詩句於曲中相互交替穿插，甚至重疊，以顯現戰爭的無情與荒謬。
布拉姆斯以德文翻譯《聖經》寫《安魂曲》
布拉姆斯的《德意志安魂曲》則因為布拉姆斯當時信奉路德新教，相信信仰應該不是以唯一教廷為宗，應該使用各地不同的語言來讓信眾更接近教義，因此用母語德文翻譯的《聖經》來撰寫安魂曲。也因如此，似乎不能引用原｢安魂彌撒｣的曲式，反而更適合音樂會演奏使用。一般相信布拉姆斯得以寫成安魂曲，緣於母親在一八六五年過世，這首《安魂曲》則在一八六八年完成。第二樂章的主題，有些是早在一八五四年因好友舒曼（Robert Schumann）去世時寫下的片段，後來將這些音樂感想也被放入了這部龐大的安魂曲。
傳統天主教追思彌撒，主要目的為引導亡者和平前往天堂安息，但是布拉姆斯在這部安魂曲中卻將還亡者在世的親人朋友成為音樂寫作的對象，也將其中《聖經》經文與天主有直接關係的字眼消除，甚至連基督教中最關鍵的｢耶穌的救贖｣段落拿掉。布拉姆斯對於未亡者的勵志作用遠大於對亡者的追悼與懷念，這亦是大音樂家能夠對人世提供更積極更光明未來的看法。摘自《聖經》二個不同部分及〈德訓篇〉拼湊成第五樂章的歌詞：｢如今，你們固然感到憂愁，但我要再見到你們，那時，你們心裡要喜樂，並且你們的喜樂誰也不能從你們奪去。你們看一看吧，我勞苦不多，卻獲得最大的安寧。母親怎樣安慰兒子、我就照樣安慰你們。｣我們可以直接從這一段歌詞，看到音樂家不希望在世的人過於悲傷，用音樂給予安慰，要在世的聆賞者趕緊邁步向前，迎向希望和光明。如此安詳和平甚至光明的主題模式，不常見於其它音樂家的安魂曲中。
威爾第把《安魂曲》當歌劇寫
即使運用傳統追思彌撒的模式，大部分的音樂家也沒有失去創意的可能。因為這個模式其實相當具有戲劇性，音樂家們也大大發揮他們想像力在其中加強音樂的可能性。浪漫樂派的歌劇大家威爾第就把安魂曲當歌劇寫，將彌撒儀式幾乎改成了一場天堂、人間與地獄的交戰。這樣的寫法似乎也達到了安魂彌撒另外一個目的，用幾近恐嚇的手法體現地獄的恐怖及無所不在的神威，藉以告訴還在世界的人們必須為善，否則到了最後審判之時，就為時已晚。因此，威爾第用〈安息經〉及〈垂憐經〉開場，用開頭就將氣氛帶向莊嚴肅穆，與天堂靈界溝通，讓神鬼皆近，為了之後的〈神怒之日〉（Dies irae，亦稱末日經），也就是大家熟知的最後的審判場景先鋪陳前奏。威爾第的〈神怒之日〉戲劇張力完全不輸他其它歌劇中的戰爭場景，甚至與同時期音樂家華格納氣勢磅礡的表現張力絕對還高。華格納聽了威爾第的安魂曲之後只說：｢我還是別說任何話的好。｣
在音樂中創造感同身受的悲傷
威爾第的〈神怒之日〉段落，近年來更因為日劇《交響情人夢》中使用過而聲名大噪。劇中男主角因懼怕搭飛機，因此當這一幕天人交戰的心理戰一開始，風聲雷動、萬物鼓譟、合唱鼓號交錯追趕的音樂就會起奏。如果有畫面，應該是風雨交加、神哭鬼號的一幕，所有世人一視平等立於上主的面前，接受末世最後的審判。這對曾經須要這一道儀式來教化世人的天主教，何嘗不是與我們講述地獄故事一般淒厲恐怖。而之後的〈淚水之日〉（Lacrimosa）為被審判的獲罪的人表現出最悲痛的情感。威爾第藉這個機會，尋求在世的人可以在這樣濃烈感情的音樂中找到與失去親人與悲傷的感覺，也讓天主教教義中祈求告解可以從音樂中獲得。威爾第因為太了解如何經營聽眾的情緒，知道在這樣一場大型救贖聚會之後，會因為他的音樂情緒編排而急於釋放解脫，他不在延用過去儀式中〈羔羊經〉之後的〈領主詠〉，反而將聽眾亟欲解放的渴望，將感情逼向極致，用〈安所經〉（Libera Me）重複｢上帝請拯救我｣字眼，似乎煽情的方式結尾。今年四月，廣州就特別選擇威爾第此曲紀念汶川大地震一周年。
威爾第原本在一八六九年要與另外十二位音樂家共同創作一首《安魂曲》，一起幫同為音樂家的羅西尼（Gioachino Rossini）辭世哀悼，希望可以在羅西尼逝世一周年紀念時演奏，就在原本預計舉行演奏的九天前，計畫因故取消。這首曲子也就此封箱，直到一九八八年才由來過台灣多次的德國指揮家瑞霖（Helmuth Rilling）在斯圖加特首演。威爾第也因為這個計畫，譜寫了一些相關主題，直到一八七三年的五月，威爾第相當景仰的義大利國寶作家曼左尼（Alessandro Manzoni）過世，威爾第隨即進行譜寫《安魂曲》，將這兩位義大利國寶對於世界文化所帶來的貢獻，還有失去他們等於失去文化的感受，用以國殤的規格，甚至譜寫的器樂規模是有史以來，樂曲音量最大聲的一個曲目。
法國作曲家佛瑞，也是因為母親過世而作出的感情濃烈的《安魂曲》。佛瑞將並沒有採用｢神怒之日｣主題，而是加入〈慈悲耶穌〉（Pie Jesu）一段。雖然還是有〈安所經〉，但是只是小結局，之後還有大結局是〈在天堂〉（In Paradisum）充滿和善氣氛、美妙音樂、鳥語花香、天使齊唱，音樂逐漸走向安詳和平，讓聆賞人皆感到平撫與寧靜。作曲家希望聽眾可以從｢人｣的角度體會死亡在信仰中的角色；這首曲子對死亡的描述絕對不該是恐懼，佛瑞覺得自己的安魂曲｢更像是一首永別安眠曲｣。
法國作曲家聖桑（Camille Saint-Saëns）曾這樣評論佛瑞的《安魂曲》：｢如同莫札特的〈聖體頌〉（Ave verum Corpus）不可能更好的版本，那麼除了佛瑞，也不會有其它〈慈悲的耶穌〉出現。｣（本段在刊登時有刪節，因同刊物另有文章談到此曲）
莫札特《安魂曲》像部精采偵探小說
至今仍謎雲滿布的莫札特《安魂曲》，其實僅有第一部由他親手寫完全部配器及聲部，第二部的合唱與弦樂，第三、四部則只完成了合唱。大家最常聽到的〈痛哭之日〉，莫札特只寫到第八小節。所有莫札特的傳記和故事中，都會出現這個場景，一位形色匆匆的黑衣人出現在他門口，請求他譜寫一首安魂曲。這一個很多細節都未交代的神祕請求，讓莫札特感到不安及生命將盡的可能。其實這個請求是行事詭譎的瓦爾茨格伯爵（Count Walsegg-Stuppach）希望為摯愛亡妻能做的最後一件事，派出的中間人對兩造皆不是很熟，因此讓莫札特感到神秘。莫札特還在世時收了一半的酬勞，另外一半本來要等到交稿時再給付，但是莫札特還來不及寫完就過世。莫札特遺孀康斯坦策希望可以領取另外一半的酬勞，秘密拜託莫札特的學生和朋友幫忙完成。第一位被拜託的作曲家艾伯勒（Joseph Von Eybler）完成到〈痛哭之日〉，將稿子還給康斯坦策，推辭說沒有能力將全曲完成。最後才由蘇斯邁爾（F. X. Süssmayr）完成全曲，讓康斯坦策用此稿交給請託者，並領取另一半的酬勞。雖然這也只是較位大多數人採信的其中一種說法，但也可以知道這首曲子中間的故事曲折離奇。
大江健三郎所提的那行詩句，希望在世的人皆要信仰更高的一種信念，全人類就有可能朝著更好的未來重新來過，過去的智慧及消逝的生命，也就不會那麼的令人遺憾。我還記得第一次接觸的安魂曲就是莫札特所作的，當時因為對於這個根本就是偵探小說的過程充滿好奇，想聽聽這樣附有魔力的音樂到底是什麼聲音。在圖書館裡帶起耳機，開始的〈進堂詠〉已經被強大的能量所吸入，當進行到〈痛哭之日〉時，閉起眼睛看到滿天的烏雲密布，似乎上方的陽光被一層一層的雲所掩沒，由心中湧出的感懷之情泛溢，即將崩潰的綿密情緒四處找尋慰藉，卻一點也不捨得脫下耳機，卻又不知道要怎麼終結這種哀傷。
逝者已矣 來者可追
威爾第〈神怒之日〉中的天搖地動，讓人想起去年的四川汶川大地震，甚至直接與台灣關係，有十年前九二一令人懼怕的回憶還猶在腦海，台灣又經歷八八水災的打擊。｢安魂曲｣中，除了讓亡者安息，讓傷痛平復，如同許多作曲家在音樂中告訴我們的一樣，還在世的我們必須要知道前方仍有希望及未來等著我們，家園還等著我們清理經營重建。有一群因為災害而受到創傷的下一代，須要我們付出更多的關懷和愛心。趕緊讓將傷痛及不捨化為解決問題及挑戰的力量，讓已逝者可以在另一個世界真正的安息，不必為我們擔心。
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